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FAQ - Preguntas frecuentes

―>clickme<― ...por favor léa esto primero!
  1. ¿Es realmente necesario practicar ocho horas al día para llegar a ser concertista?
  2. ¿Qué se entiende exactamente como técnica?
  3. ¿Debo alcanzar la edad de sesenta años para llegar a adquirir madurez musical?
  4. ¿Son necesarias tantas escalas y ejercicios áridos para adquirir una buena técnica?
  5. ¡Quizás he practicado demasiado (y probablemente de manera impropia) y comienzo a sentir dolores!
  6. ¿Por qué tengo lagunas de memoria?
  7. ¿Es realmente necesario aprender y tocar de memoria?
  8. ¡Me muero de nervios al salir al escenario!
  9. Toco excelentemente. ¿Porqué a pesar de eso no me siento bien?
  10. ¿Qué es un "verdadero rubato" y qué es un "falso rubato"?
  11. ¿Qué se entiende realmente por ritmo, qué son "puntos en el tiempo" y qué es el "ordenamiento en grupos";
    qué son "proporciones en la música" y para qué son necesarias?
  12. ¿Existe también en la música la dualidad yin-yang...?
  13. ¿Necesito utilizar el cuerpo para tocar el piano? De ser así ¿debo utilizarlo en forma directa o indirecta, como apoyo?
  14. ¿Por qué me pongo duro al tocar el piano?
  15. ¿Qué partes de mi cuerpo deberían estar relajadas?
    ¿Es quizás necesario tener una cierta tensión o debo evitarla a cualquier precio?
  16. ¿Hacen falta peso y presión?
  17. ¿La posición de la mano debe ser "natural"?
  18. ¿Cómo tiene que ser la posición de la mano si quiero tocar sin peso y sin presión?
  19. ¿Y la posición del cuerpo... hay aquí también instrucciones concretas para esto? ¿A qué altura y a qué distancia del teclado debo sentarme?
  20. ¿Cómo actúan las leyes de la física al hacer música?
  21. ¿Qué es tensión en música y cómo se produce?


  1. ¿Es realmente necesario practicar ocho horas al día para llegar a ser concertista?

    Con una técnica adecuada no hay casi ningún obstáculo que justifique en tiempos normales (quiere decir no inmediatamente antes de una actuación importante), una cantidad tan grande de horas de práctica. Sin embargo, la técnica ocasiona a menudo obstáculos y problemas en lugar de resolverlos. Si estos impedimentos ya existen, los miembros activos que intervienen al tocar el piano deben ser entrenados a fin de fortalecerlos, de tal manera, que su capacidad esté muy por encima de lo necesario para vencer dichos impedimentos. Las dificultades en un determinado pasaje son provocadas, en casi todos los casos, por una técnica equivocada. Por lo tanto debería perfeccionarse la técnica en lugar de practicar pasajes. Sin embargo, aunque la técnica esté en orden, siempre existen pasajes que son más difíciles que otros y requieren por lo tanto más tiempo de práctica (pero con seguridad no ocho horas por día). Los problemas se resuelven en primera línea en la cabeza y no con simple fuerza muscular. En la mayoría de los casos deberían alcanzar cuatro o cinco horas de práctica, con plena concentración. Si la concentración decae, se recomienda hacer una corta pausa de uno a dos minutos o sencillamente tocar alguna otra cosa; después se está, en la mayoría de los casos, lo suficientemente fresco para seguir practicando.

  2. ¿Qué se entiende exactamente como técnica?
    Como técnica se entiende la forma en que se toca el piano en general y no, como es habitual, una cantidad mayor o menor de ejercicios por separado. La técnica debe comprender todos los medios de que disponemos para lograr nuestras intenciones musicales. Ella se refiere no solamente a las partes del cuerpo intervinientes en el proceso de tocar el piano, sino también a otros aspectos como por ejemplo el ritmo, las reglas de interpretación, etc.

  3. ¿Debo alcanzar la edad de sesenta años para llegar a adquirir madurez musical?
    Esta es una opinión ampliamente difundida. A la intuición y al talento musical se le suma con el correr de los años la experiencia, se ha aprendido lo que los oyentes aprecian como agradable y correcto. No es posible determinar hasta qué punto la experiencia es también saber, en otras palabras, hasta qué punto es ésta tan consciente, que nos permita reproducir lo logrado en cualquier momento o que se la pueda transmitir eficientemente en la enseñanza. Si se ha reconocido el conjunto de normas que la tradición y la opinión general han catalogado como una forma buena y correcta de hacer música y si se está en condiciones de formular esas leyes de forma tal que también puedan ser entendidas y reproducidas en cualquier momento por jóvenes pianistas, el mito de la edad madura ya no tiene razón de existir. Entre la forma de hacer música llamada "buena o madura" y la que se denomina "muy prometedora pero aún inmadura", hay diferencias muy concretas y analizables.

  4. ¿Se necesitan escalas y ejercicios áridos para adquirir una buena técnica?

    Las escalas son importantes para aprender las digitaciones de cada tonalidad y utilizarlas cuando aparece la serie de sonidos correspondiente. Por supuesto se debe haber aprendido todas las tonalidades, pero eso es todo. ¡Por favor, lea la respuesta a la primera pregunta! Si la técnica es apropiada no se necesitan escalas para entrenar los músculos a fin de lograr agilidad. Se necesitan músculos cuando se toca con peso y presión y se debe estar, por lo tanto, en condiciones de transportar ese lastre innecesario de un lado a otro y por añadidura, rápidamente. Algo parecido puedo decir de los ejercicios áridos y antimusicales. No todas las personas son capaces de semejantes esfuerzos deportivos. Éstos, además, conducen muy a menudo a lesiones e inflamaciones tan graves, que pueden llegar ocasionar el prematuro abandono de los objetivos deseados.

  5. ¡Quizás he practicado demasiado (y probablemente de manera impropia) y comienzo a sentir dolores!

    Esta es la continuación de la pregunta anterior. Su problema es sencillamente una sobrecarga de músculos y tendones. Usted pertenece a la clase de personas que quizás no poseen una robusta constitución física capaz de soportar grandes esfuerzos deportivos o no tuvo la suerte de ser guiado por un buen maestro, que en condiciones "medianamente conscientes" y a pesar del peso y la presión y por medio de movimientos de rotación seleccionados, que sirven para mantener móviles las articulaciones, puede tocar el piano sin problemas. Pero es posible hacerlo de otra forma: si aprende a tocar sin esfuerzo (eso quiere decir sobre todo sin peso y sin presión), entonces se podrá liberar de sus padecimientos definitivamente. Una pausa obligada o un tratamiento medicamentoso no son una solución permanente; las causas del problema son las que deben ser descubiertas y eliminadas.

  6. ¿Por qué tengo lagunas de memoria?

    Para poder contestar esta pregunta necesito hacer otra pregunta: ¿Qué significa aprender de memoria y en qué medida es Ud. consciente cuando toca el piano en su casa, con toda tranquilidad y sin excitación? ¿Cree Ud. realmente que puede "ver" cada sonido en la cabeza antes de tocarlo? Existe un test muy sencillo para determinar su grado de conciencia: trate de señalar en un pasaje determinado de una mano, con el dedo índice y sin sonido, el orden en que se pulsan las teclas. Ud. comprobará probablemente que le es imposible o que sólo lo logra con una cantidad importante de lagunas. Con este test desconectamos sencillamente el automatismo. Sin digitación y sin sonido debe Ud. saber realmente el orden en que se pulsan las teclas (notas) para poder señalarlas. La memoria está compuesta de varias capas: la memoria fotográfica (las imágenes), la memoria "geográfica" (la geografía del teclado), la memoria del desarrollo del movimiento, sobre todo de la digitación, la memoria acústica (de los sonidos) y la memoria teórica (armonía, forma, etc.). Todos estos elementos juntos generan las "imágenes" que van apareciendo en nuestra mente antes de tocar y mientras lo hacemos. Mi "Método del círculo" le ayuda a aprender de memoria en forma sistemática y ordenada, capa por capa. Ud. puede pedir por email una explicación detallada de éste método. Aún cuando Ud. sostenga que puede escribir cada nota, se trata muy probablemente de una memoria puramente teórica y por lo tanto estática. Pero la memoria tiene que ser dinámica; los acontecimientos deben aparecer sucesivamente, o sea en el transcurso del tiempo y en forma de imágenes, antes de convertirse en realidad. Si Ud. toca con peso y presión está sólo limitadamente en condiciones de dar forma y contenido a cada uno de los sonidos. Así, se producen movimientos "globales" de rotación con el fin de transportar la masa de los miembros activos de un lado al otro, y al paso, "como quien no quiere la cosa", se producen los sonidos. Las masas en movimiento desarrollan una dinámica propia e inercia, de tal manera, que la cabeza trata de dirigir, por decirlo así, "como observadora", la velocidad de los movimientos y la intensidad de los sonidos de acuerdo a su intención. Se tiene la sensación de estar "dentro de una nube o en niebla" sin poder pensar claramente. Este proceso es en gran parte automático. Mediante largas horas de práctica se refuerza de tal manera el automatismo, que resulta más o menos seguro tocar de memoria en público. ¿Pero qué pasa si la memoria automática falla alguna vez?... Sobreviene el pánico, uno se vuelve inseguro y pierde la confianza en sí mismo. ¡Podría volver a pasar en cualquier momento!... Pero en verdad no se ha olvidado nada pues es casi imposible olvidar algo que nunca existió. La eliminación del peso y la presión permite la comunicación directa entre el cerebro y los dedos actuantes. Si no se rueda (movimientos de rotación para transportar el peso de un dedo al otro) y por lo tanto no se es empujado por la inercia, se puede dar forma a cada sonido individualmente, determinar el momento justo en que éste aparece y darle el contenido deseado. De sonidos individuales, conscientes y de gran contenido nace "la gran línea". Sólo bajo estas condiciones, nuestras intenciones pueden alcanzar completamente el instrumento y transformarse en sonidos. Esta forma consciente de tocar el piano nos proporciona claridad mental y evita lagunas de memoria.

  7. ¿Es realmente necesario aprender y tocar de memoria?

    ¡Sí! Es absolutamente necesario tocar de memoria si se quiere tocar conscientemente, aplicar una técnica de forma también consciente y darle a cada sonido la intención deseada. Si se toca con peso y presión, un gran porcentaje de la ejecución se basa (como fue explicado arriba) en automatismos. Las intenciones musicales se dirigen por lo tanto principalmente a grupos más o menos grandes de sonidos; la incorporación directa de las intenciones en cada sonido es muy difícil (y se logra, por lo general, sólo en movimientos extremadamente lentos) porque este objetivo requiere la la producción consciente de dichos sonidos. Cuando se toca leyendo, las notas no son más que el estímulo que provoca los movimientos ya casi completamente automatizados. Esto ocurre prácticamente sin la participación consciente de la mente y va, por así decir, de la música en el papel, a través de los ojos, directamente a los dedos. Si no se sabe QUE es lo que se toca, es imposible entonces saber CUANDO y mucho menos COMO se lo toca.

  8. ¡Me muero de nervios al salir al escenario!

    ¡El denominado "miedo escénico", conocido también como "fiebre de candilejas", no es una enfermedad! Es sólo una señal: muestra las numerosas lagunas, en otras palabras, los sectores inconscientes, que se han ido acumulando durante los años de aprendizaje. Lagunas provocan siempre inseguridad, tanto más si son a nivel inconsciente. Se está inseguro porque la obra aprendida de memoria sólo está "almacenada" en parte (a veces una muy pequeña parte) en la cabeza y además no se sabe exactamente la magnitud de la parte faltante. Aún cuando no se toque de memoria o más bien por no tocar de memoria, los movimientos necesarios para resolver problemas técnico-pianísticos son tan globales (quiere decir dirigidos a conjuntos de sonidos), que el porcentaje de automatismos alcanza así su máximo nivel. Procesos inconscientes sólo pueden provocar inseguridad y miedo, aún cuando se haya practicado incansablemente horas, meses y años, y automatizado todo completamente. Solamente unos pocos privilegiados, suficientemente inconscientes, están en condiciones de actuar en público y realizar ejecuciones brillantes en tal estado de ignorancia.

  9. Toco excelentemente. ¿Por qué a pesar de eso no me siento bien?

    Su forma de tocar el piano y seguramente también la de practicar no son suficientemente efectivas. Ud. invierte demasiado tiempo para lograr sólo un magro resultado. El producto de su trabajo es además deficiente, aún cuando a veces (suponiendo que tenga un buen día), o incluso a menudo, toque muy bien. Las carencias y las zonas inconscientes son allanadas por medio de automatismos. Como fue explicado más arriba, sabemos que los automatismos producen inseguridad y miedo. Una forma de tocar y de hacer música dirigida a grupos de sonidos no ordenados ni conscientes y por lo tanto superficial, impide la pulsación consciente de cada sonido individual y hace imposible la interacción de las relaciones de tensión entre los sonidos. Sin relaciones de tensión y la interacción correspondiente, la música resulta difícil de entender y poco interesante. ¡Si se tiene talento musical y si se siente la necesidad intensa de expresarse, no debe uno asombrarse por sentirse infeliz con un producto tan deficiente!

  10. ¿Qué es un "verdadero rubato" y qué es un "falso rubato"?

    Utilizo las denominaciones "verdadero rubato" y "falso rubato" para definir el concepto de rubato porque este concepto induce muy frecuentemente a malentendidos. El verdadero rubato es el tempo rubato tal como ha sido entendido desde el barroco hasta el romanticismo, en el que algunas notas de la melodía son acortadas o alargadas. El acompañamiento mantiene una velocidad constante. De ésta forma se puede comparar continuamente la melodía con el acompañamiento (que actúa como punto de referencia), ejecutando determinadas notas de la melodía más cortas o más largas que la referencia constante. El rubato falso es la "versión moderna" del rubato; en realidad éste debería llamarse "variaciones de tiempo". En este caso se altera el tiempo en general, o sea tanto en la melodía como en el acompañamiento. Las variaciones de tiempo transcurren simultáneamente en todas las voces y deben ser compensadas. Esto quiere decir: para poder reducir la velocidad es necesario primero aumentarla y viceversa; lo importante es que la balanza quede en cero. Esta compensación se produce por lo general dentro de un compás o partes de éste, sin embargo en algunos casos puede extenderse a varios compases. Si no existe dicha compensación, entonces no se trata aquí de un rubato, sino más bien de un accelerando o de un ritardando. Especialmente en el romanticismo encontramos ambas formas al mismo tiempo. En los nocturnos de Chopin hay gran cantidad de ejemplos de la aplicación simultánea de ambas formas de rubato. Las largas y rápidas ornamentaciones, frecuentemente escritas con valores irregulares o en notas pequeñas, no pueden ser ejecutadas manteniendo el tiempo básico; aquí el acompañamiento tiene sencillamente que cooperar reduciendo su velocidad. Los valores irregulares son los responsables de que prácticamente ninguna nota de la melodía coincida con el acompañamiento, precisamente en el sentido del verdadero rubato. Fuera de eso, el famoso rubato de Chopin fue siempre, con toda seguridad, un rubato verdadero. La siguiente pregunta: ¿Qué se entiende realmente por ritmo, qué son "proporciones en la música...? ayudará a entender mejor el concepto de rubato.

  11. ¿Qué se entiende realmente por ritmo, qué son "puntos en el tiempo" y qué es el "ordenamiento en grupos";
    qué son "proporciones en la música" y para qué son necesarias?


    El tiempo como concepto abstracto es solo mensurable mediante la observación de lo ocurrido en su transcurso. El tiempo en su constante fluir unidireccional (pasado-futuro), permite establecer un orden en los acontecimientos. Este orden podr¡a definirse, según Aristóteles, como la relación entre antes y después de algo. As¡ podemos situar ese "algo" en una fracción de tiempo. Este mismo concepto de orden puede aplicarse en un sentido espacial, o sea, nuestro "algo", en este caso un objeto palpable, está ubicado entre los que están antes y después de él y al ordenarse se relaciona con ellos. El tiempo mismo avanza continua e inevitablemente hacia el futuro, dejando atrás el pasado. El presente no es otra cosa que un punto en continuo movimiento, el l¡mite entre antes y después, un punto en la línea pasado-futuro, un punto en el tiempo. Gracias a la relación "tiempo-espacio" podemos imaginarnos un ordenamiento espacial del tiempo. En el concepto "velocidad" se encuentran unidos tiempo y espacio.
    "Puntos en el tiempo" son las estaciones a lo largo de un trayecto (la distancia entre dos puntos) que son recorridas en un determinado lapso de tiempo. Esto corresponde a la definición de velocidad en física. Las distancias son constantes mientras que el tiempo que necesitamos para recorrer un trayecto conocido y predeterminado es variable. Todo lo que se mueve está sujeto a la ley de la inercia. Esto nos incluye a nosotros, pianistas, como también a nuestro instrumento, el piano. De acuerdo a la ley de la inercia todo cuerpo necesita tanta energía adicional, como la que pierde (por ejemplo por fricción) para mantenerse en movimiento. Sin esa pérdida de energía, el cuerpo seguiría eternamente en movimiento. Por el contrario un cuerpo en estado de reposo quedaría eternamente en reposo si no se le aplicara una fuerza para ponerlo en movimiento. Un cuerpo en movimiento necesita por lo tanto mucha menos energía para mantenerse en movimiento, que el que está en estado de reposo para iniciarlo. Cuando se toca un de grupo notas resulta más fácil continuar el movimiento después del primer sonido (porque ya nos movemos) que comenzar un nuevo movimiento; la tendencia es por lo tanto ir cada vez más rápido. Para evitarlo, tenemos que esperar al final del grupo el tiempo que se ganó por la pequeña aceleración dentro de éste, a fin de no acelerar incontroladamente (en nuestra jerga: correr). Este agrupamiento (dos o tres notas) se produce en cada "nivel de valores de notas" (nivel de blancas, de negras, etc.). Cada punto en un determinado nivel fija también la posición dentro del compás de la primera nota del grupo que se encuentra justo debajo de este punto en el nivel inmediatamente inferior. Así se forma una estructura jerárquica: "el ordenamiento en grupos". (La inercia no es seguramente la única causa de formación de grupos, pero nos llevaría demasiado lejos abordar este tema aquí por los numerosos factores que también prueban la necesidad de agrupar las notas.) El ordenamiento en grupos nos suministra "proporciones", quiere decir, las distancias relativas entre los sonidos (no confundir con distancias absolutas, o sea el tiempo real entre ello). Las proporciones son en principio invariables, sin embargo pueden ser modificadas opcionalmente y adaptadas a las necesidades musicales. Estas correcciones forman nuevas proporciones que son también a su vez invariables. La velocidad (tempo) puede cambiar en todo momento, no así las proporciones; los fijados puntos en el tiempo quedan, por decir así, "anclados" en sus lugares. Las proporciones son absolutamente necesarias para saber siempre en que parte del compás (en otras palabras "del fluir musical") nos encontramos. Éstas crean los puntos de referencia que necesitamos para, por ejemplo, cambiar la velocidad o ejecutar algunas notas más largas o más cortas de lo que serían de acuerdo a las proporciones normales (auténtico rubato).


  12. ¿Existe también en la música la dualidad yin-yang...?

    Los términos chinos yin y yang representan dos fuerzas o elementos opuestos y a la vez complementarios. Estos antagonismos se encuentran en todas partes. Una pequeña lista de estas dualidades como ejemplo:

    fuego-agua
    cielo-tierra
    calor-frío
    femenino-masculino
    seco-húmedo
    luz-sombra
    claro-oscuro
    duro-blando
    cuadrado-redondo
    recto-curvo
    explosivo-implosivo
    energía cinética-energía potencial
    fuerza centrífuga-fuerza centrípeta
    agresivo-defensivo
    de larga vida-de corta vida
    expandir-comprimir
    activo-pasivo
    creativo-receptivo

    Yin-yang es universal, por lo tanto no específico de uno u otro sexo. Tanto en el sexo femenino como en masculino encontramos energías yin y yang. En la mujer son las características yin más marcadas que las yang y viceversa. Para nosotros, los músicos, es importante saber cómo se desarrollan las fuerzas al tocar piano y al hacer música. Estas fuerzas pueden ser ascendentes o descendentes, la tensión general puede incrementar o disminuir y el movimiento puede hacerse más lento o más rápido. La pulsación puede ser directa, corta y rápida, o sea yang o puede ser yin: en este caso su velocidad se desarrollará paulatinamente a raíz de una mayor tensión al comienzo del movimiento; los movimientos necesarios para la realización de la pulsación serán redondos y el trayecto hasta la aparición del sonido algo más largo. El ritmo es influenciado directamente por yin-yang. Los tiempos fuertes no son sólo fuertes, son también yang y viceversa, los débiles son yin. Como en el ordenamiento en grupos, tenemos aquí también una estructura jerárquica agrupada. Como yin y yang no son conceptos absolutos sino relativos, es solamente posible comparar elementos de la misma clase (por ejemplo negras con negras o corcheas con corcheas) para determinar si un elemento es más yin o más yang que otro. Grupos grandes, comparados con otros del mismo tamaño y que son relativamente más yang o más yin, pueden contener también elementos (grupos) más pequeños que a su vez si son comparados entre sí, también pueden ser relativamente más yang o más yin. En los elementos más chicos, el principio yin-yang se manifiesta más bien en la calidad del toque, mientras que en los más grandes en la calidad (en forma de tensión), desarrollo y velocidad del movimiento (o dicho de otra manera en variaciones de tiempo). En resumen (¡y muy simplificado!) se podría decir que yang significa, caer con ayuda de la fuerza de gravedad, una rápida reducción de tensión y rápido aumento de velocidad, mientras que yin precisamente lo contrario, ascendiendo en contra de la fuerza de gravedad (lo que está ligado a un mayor esfuerzo), un lento incremento de tensión con la consecuente lenta disminución de velocidad. El interpretar intuitivamente una frase musical de cuatro u ocho compases con el acostumbrado pequeño ritardando al final de ésta, es un ejemplo de aplicación el principio yin-yang.

  13. ¿Necesito utilizar el cuerpo para tocar el piano?
    De ser así ¿debo utilizarlo en forma directa o indirecta, como apoyo?


    ¡Sí, sin utilizar el cuerpo no se puede tocar piano! Hasta mediados del siglo XIX los instrumentos de teclado eran de pulsación muy liviana y las teclas tenían menos profundidad que en los pianos actuales. Con el desarrollo del "Hammerklavier" hasta el piano de cola moderno y en búsqueda de un sonido más potente, crecieron todas las dimensiones del instrumento. La profundidad de las teclas fue casi duplicada como también su peso, que en algunos casos llegó a ser más del doble. Especialmente los pianos de cola con mecánica vienesa (el desarrollo de la mecánica del Hammerklavier), que en la segunda mitad del siglo XIX representaban la gran mayoría de los pianos en uso, eran de pulsación muy pesada. La consecuencia de este desarrollo fue clara: ¡sólo con la fuerza de los dedos ya no era posible pulsar las teclas con suficiente efectividad (en otras palabras, tanto la velocidad de la pulsación como la sucesión de las pulsaciones no podían ser suficientemente rápidas) para conseguir un volumen y una velocidad satisfactoria, y aún más, sin cansarse! Muchas exitosas técnicas de piano perdieron rápidamente importancia y desaparecieron finalmente por completo, como por ejemplo el famoso método de Logier con su "Chiroplast", el "guíamanos": una barra por encima y delante del teclado sobre la que se podía apoyar cómodamente el brazo y así tocar sólo con los dedos, totalmente sin peso. La reacción lógica fue la utilización progresiva de las masas del cuerpo (en plural porque se refiere también a la masa de cada miembro individual) para tocar el piano. Éstas fueron aplicadas directamente, quiere decir arrojadas directamente sobre el teclado. Esta técnica, en sus distintas y numerosas variaciones, es la más difundida hasta nuestros días. El problema es que la inercia de tales masas es difícil de controlar. Éstas desarrollan una dinámica propia que dificulta la distribución de los movimientos en el tiempo y la capacidad de dirigirlos hacia las teclas correctas. Esa falta de control afecta también negativamente la calidad del toque. Las secuelas son serias y alcanzan en muchos casos desde fallas de concentración, lagunas de memoria hasta síntomas dolorosos. La alternativa es la aplicación indirecta del cuerpo. Éste se mantiene "arriba", o sea sin dejar caer sus masas libremente. El peso del cuerpo se descarga completamente hacia abajo, hacia la banqueta, quedando así los dedos en libertad. Las teclas se mueven por medio de precisos "impulsos" producidos por el cuerpo y éste es usado como apoyo y punto de referencia para movimientos determinados; se toca por decirlo así no "con" sino "contra" el cuerpo. Así se puede controlar tanto la velocidad de la pulsación como el punto exacto de la aparición del sonido en el tiempo y su calidad. Sin el respaldo de las masas del cuerpo los dedos no tendrían fuerza suficiente para cumplir su misión satisfactoriamente.

  14. ¿Por qué me pongo duro al tocar el piano?

    Peso y presión precisan una posición del cuerpo y de la mano que permita el transporte, en todas direcciones, de las masas del cuerpo que caen sobre los dedos o que actúan respectivamente sobre los mismos. Con tal motivo se redondea la palma de la mano, ésta se cierra perdiendo extensión a lo ancho y los dedos también pierden una parte de su independencia. Éstos trabajan conjuntamente con el pulgar haciendo movimientos como para agarrar algo. Dichos movimientos tienden hacia el centro de la mano y no corresponden por lo tanto con la dirección en que se mueven las teclas. Este fenómeno produce tensiones adicionales que a su vez aumentan la presión. Los dedos forman algo así como pequeñas columnas que tienen que soportar el peso y la presión. La disminución de la libertad de movimientos y el pesado lastre que soportan, llevan en consecuencia a un aumento de la tensión y generan dureza. Para facilitar el "transporte de las masas", contrarrestar la dureza y mantener las articulaciones relajadas se trata de realizar movimientos de rotación. El ansia por estar relajado se transforma así en una verdadera obsesión. Una relajación exagerada nos lleva a un estado de tal pasividad en el que ya no somos capaces de resolver muchos de nuestros objetivos pianísticos. El sonido se debilita y la velocidad disminuye (especialmente en los pasajes fuertes). Para compensar esta debilidad y como reemplazo de esa carencia presionamos aún más. En consecuencia, a causa de la relajación resulta un nuevo aumento de la tensión muscular con su respectivo endurecimiento... un círculo vicioso.
    Como alternativa se ofrece la eliminación del peso y de la presión por medio de una tensión mesurada, agradable, consciente y controlable (postura felina o del cazador), que garantiza un estado activo con el cual logramos un alto grado de rendimiento que nos permite evitar esfuerzos innecesarios. Las articulaciones se fijan con cada pulsación y se mantienen entre éstas en estado activo, flexible y móvil, para evitar la caída de las partes del cuerpo participantes en la producción del sonido. Aquí es necesario diferenciar entre fijación y agarrotamiento. La fijación (así denomino el mantener conscientemente una posición determinada que puede ser cambiada súbitamente a voluntad) me permite en todo momento abandonar una posición y cambiarla a otra sin impedimentos. Por el contrario, si estoy agarrotado, me puedo mover sólo con mucha dificultad. Esa limitación de los movimientos es compensada por la aplicación una de fuerza aún mayor, que por su parte produce un nuevo incremento de la tensión.

  15. ¿Qué partes de mi cuerpo deberían estar relajadas? ¿Es quizás necesario tener una cierta tensión o debo evitarla a cualquier precio?

    Ver pregunta Nro. 14

  16. ¿Necesito peso y presión para tocar el piano?

    Ver pregunta Nro. 14
    Peso y presión no solamente no son necesarios, sino también la causa de la mayoría de los problemas al tocar el piano. Dichos problemas pueden superarse, en algunos casos, fortaleciendo la musculatura por medio de un entrenamiento intensivo, de tal manera que podamos estar en condiciones de garantizar el transporte preciso y eficaz de las masas en movimiento. Esto exige no sólo muchas horas de práctica, sino también una constitución robusta capaz de aguantar el enorme esfuerzo. Personas de constitución algo más débil, que quizás no tuvieron la fortuna de gozar de un entrenamiento responsable y competente, son especialmente propicias a padecer típicas enfermedades pianísticas como tendonitis, dolores de espalda, etc. Tales requisitos constitucionales han sido siempre un criterio de selección y esto explica porqué sólo algunos privilegiados consiguen alcanzar la cima de la perfección técnico-mecánica y así – con algo de suerte – realizar la tan deseada carrera artística. En el transcurso de la historia pianística, sin embargo, siempre hubo genios especiales, que además de esa perfección técnico-mecánica también lograron alcanzar los objetivos más encumbrados de interpretación musical. No obstante en la mayor parte de los casos se trata de una simbiosis de distintos elementos – que en un estado semiinconsciente y durante el transcurso de toda la vida pianística se encontraron de manera más o menos casual – que ayuda al pianista extraordinariamente talentoso a realizar sus objetivos. El problema básico consiste en que prácticamente no existen métodos basados en causalidad que puedan garantizar un resultado en función de causa y efecto. La mayoría de los métodos tradicionales se basan casi exclusivamente en experiencias personales sin el conocimiento subyacente de leyes científicas bien fundadas y sin el empirismo de series de pruebas sistemáticas. La falta de ese conocimiento es lo que hace tan difícil transmitir las experiencias personales eficazmente. Las características reales del producto final no pueden ser examinadas independientemente de la forma en que éste fue realizado. Cada método tiene características propias y produce también un resultado final completamente específico; esto hace imposible lograr objetivos iguales con métodos distintos. Por consiguiente se deben definir objetivos claros antes de ponerse en busca del método adecuado para alcanzarlos. Esto significa métodos distintos no necesariamente deben ser considerados como buenos o malos, sino si son realmente adecuados para lograr nuestros propios objetivos. Esta problemática – o sea la relación entre objetivo, método y características del producto final – fue lo que me impulsó a desarrollar un método propio. La aplicación de peso y presión al tocar el piano no me ayudaba a realizar mis objetivos pianísticos (que eran cada vez más claros), más bien resultaba un obstáculo en el largo camino hacia mi realización profesional. Sin embargo, si se ha tocado siempre con peso y presión, es prácticamente imposible imaginarse los nuevos horizontes que de pronto se abren con este método (ver "La técnica pianística modular"). Sin conocerlo, estos objetivos no pueden ni siquiera intentarse – en realidad un círculo vicioso...

  17. ¿La posición de la mano debe ser "natural"?

    La mayor parte de las escuelas pianísticas propone la siguiente posición de la mano: la palma de la mano combada formando una concavidad en la parte interna y por lo tanto el dorso de la mano abovedado; el pulgar cuelga (visto verticalmente) en un plano inferior al de los nudillos. Así debe quedar la mano en un estado de completo relajamiento (pasividad). Esta posición de "mano colgante" tiene también otra propiedad: la palma de la mano se encuentra en su "estado natural", o sea abovedado, por lo cual la mayoría de los pianistas asegura que ese estado sería el realmente natural. No obstante cabe preguntarse si tocar el piano o cualquier otro instrumento es algo realmente natural. No puede haber una posición más antinatural e incómoda que la de tocar el violín (...que me perdonen los violinistas). Lo mismo pasa al tocar el piano, aunque en menor medida. Podemos así asegurar, que ciertamente hay personas con un talento musical natural, pero no por eso están genéticamente programadas y físicamente predestinadas para tocar un instrumento. Por supuesto que encontramos individuos con condiciones físicas más o menos adecuadas para ese fin, pero quizás con excepción del canto, no podemos decir por eso que fueron especialmente creados para tal actividad. Natural puede ser utilizar las manos para agarrar algo y llevárselo a la boca; en esa operación se mueven el pulgar junto al segundo y tercer dedo de forma auténticamente "natural". Tocar un instrumento, por el contrario, no es natural y precisamente por eso, se debe buscar la forma más económica, eficaz y cómoda para dominar ese arte. El problema de la pasividad ya fue tratado más arriba, ver pregunta Nro. 14.

  18. ¿Cómo tiene que ser la posición de la mano si quiero tocar sin peso y sin presión?

    Una técnica de piano que renuncia conscientemente al uso de peso y presión, necesita una posición de la mano que permita la cómoda permanencia en el aire del "aparato de tocar" (brazo, mano y dedos). El permanecer en el aire es requisito esencial para contrarrestar el peso y el frenar el dedo a tiempo, la condición para evitar cualquier posibilidad de apretar. La mano se ve más o menos como cuando uno quiere alertar a alguien para que se detenga (el signo de "stop" o "¡pare!") y está plana. Los dedos se encuentran ligeramente curvos a un nivel por encima del dorso de la mano y el pulgar está alineado a la misma altura que los nudillos, su metacarpo también se halla al mismo nivel que éstos. La palma de la mano debe tener suficiente consistencia como para poder golpear con ella contra una superficie (por ejemplo sobre el borde de las teclas). Todos los dedos deben permanecer arriba (levantados), a excepción de los que están tocando. Éstos se mueven de la siguiente manera: para empezar cada dedo se estira ligeramente hacia adelante. En ese estado de estiramiento el dedo comienza doblando la falangeta seguida por la falangina en dirección a las teclas. Tal movimiento hace que la falange, apenas comenzado el movimiento, se detenga a nivel del dorso de la mano mientras que falangina y falangeta continúan su camino hacia la tecla. De esta forma, y siempre y cuando los dedos no activos se queden arriba, el dedo en acción no puede llegar demasiado lejos hacia abajo debido al incremento de la tensión (entre los que permanecen arriba y los que se mueven hacia abajo). Éstos frenan así el movimiento de pulsación de forma natural, sin tener que pensar en frenar cada movimiento. Los dedos se levantan siguiendo el camino por el que llegaron a la tecla en forma inversa, esto quiere decir que es la falangeta (de ninguna manera la falange), la primera en moverse hacia arriba.

  19. ¿Y la posición del cuerpo... hay aquí también instrucciones concretas para esto? ¿A qué altura y a qué distancia del teclado debo sentarme?

    Si queremos alcanzar nuestro objetivo de eliminar el peso y la presión, el cuerpo juega un papel de enorme importancia. Como describimos arriba (ver pregunta Nro. 13) todo peso tiene que ser dirigido hacia el asiento y no debe en ningún caso ser descargado sobre las teclas. El cuerpo y las partes del "aparato de tocar" que le pertenecen, desde los brazos hasta las manos, no deben aplicar ninguna clase de presión sobre los dedos y a través de éstos tampoco sobre el fondo del teclado. Nos sentamos con la espalda erguida, la cabeza descansa con su centro de gravedad perpendicular a la columna vertebral, siguiendo la línea de ésta. Los omóplatos están ligeramente separados, mientras que el esternón, elevándose, apunta hacia adelante. Los brazos parecen estar abrazando una herradura sobredimensional en el aire y los codos se encuentran aproximadamente a un palmo de distancia del cuerpo. El dorso de la mano está en línea con la parte superior del antebrazo. La altura a que nos sentamos es elegida de tal manera que los antebrazos, en la posición ya mencionada, queden en ángulo ligeramente descendente respecto al teclado. La distancia del cuerpo en relación a éste último es en la mayoría de los casos correcta (la siguiente regla general depende de la constitución personal) si al sentarnos, el borde delantero de la banqueta se encuentra a mitad de camino entre las rodillas y la cadera y las rodillas se hallan ligeramente debajo del teclado, más o menos a la altura donde comienzan las teclas negras. Esta distancia garantiza al mismo tiempo estabilidad y libertad de movimientos. Contrariamente, sentarse utilizando toda la superficie de la banqueta entorpece dicha libertad en gran medida. De forma análoga si nos sentamos sobre el borde o en uno de esos modelos de banqueta con una superficie oblicua inclinada hacia abajo, queda el cuerpo tan inestable que necesitamos apoyarnos con las manos para no perder el equilibrio. ¡Está muy claro que al hacer esto, sólo podemos generar presión sobre el fondo de las teclas!

  20. ¿Cómo actúan las leyes de la física al hacer música?

    La música está sujeta a las leyes de la física en lo que respecta al tiempo y a la acústica. La palabra acústica viene del griego akoustikós, "lo referente al sonido". En física se denomina acústica a la rama que estudia el sonido, incluyendo todas las manifestaciones que pueden ser recibidas por el oído. La música se genera y "vive" en el tiempo. Ella es por lo tanto inaprensible, no es concreta, es sólo un producto de nuestra capacidad de recordar, de la memoria.
    Aquí quisiera analizar de nuevo el significado de los términos "movimiento" y "velocidad", que tan a gusto y tan a menudo se usan en la música: tanto el movimiento como la velocidad (a modo de indicador de un movimiento constante, acelerado o retardado) no existen en realidad en la música. Podemos utilizar la palabra velocidad para precisar el tiempo que necesita el ejecutante para moverse de un lado a otro sobre su instrumento y producir así una serie de sonidos. Sin embargo no podemos hablar de velocidad cuando se trata de determinar el tiempo que necesita un sonido para "recorrer" la distancia que lo separa del siguiente. ¡Pues no hay tal distancia, porque distancia es un concepto espacial y entre dos puntos en el tiempo sólo puede haber tiempo! Distancias hay en la música escrita, en el papel, pero no en su realización temporal.
    Lo que nosotros entendemos como velocidad en la música no es otra cosa que mayor o menor frecuencia en la aparición de los sonidos (se entiende la periodicidad y no la altura de los mismos); un aumento de la frecuencia es interpretado como un aumento de velocidad y viceversa. Se trata de una simple asociación porque un objeto que se mueve rápido, como ser una máquina, produce por lo general muchos más ruidos y/o sonidos (simultáneos o uno detrás del otro, más o menos regularmente) que otro que lo hace lentamente.
    Por lo tanto está claro que no es la música la que se mueve, sino nosotros, cuando tocamos un instrumento.
    Como en todos lo cuerpos en movimiento, juega también aquí la inercia de las masas un papel decisivo: ésta determina el orden temporal y la intensidad de los sonidos.
    La inercia se manifiesta prácticamente en cada uno de nuestros movimientos influenciándolos; por eso constituye ésta la base de la mayoría de las reglas de interpretación. Cada cambio de dirección, por ejemplo al girar, despliega una fuerza centrífuga y una curva en la que al aplicar nuevas fuerzas el movimiento inicialmente frena, para acelerar nuevamente en cuanto la nueva dirección ha sido establecida.
    Otro ejemplo son los acentos. Podemos diferenciar entre dos clases de acentos, "acentos de expresión" y "acentos enfatisantes": los acentos de expresión cambian el flujo de los sonidos en el tiempo y por lo tanto también el ritmo, mientras que los acentos enfatisantes destacan sólo algunos de los sonidos que se encuentran en otro nivel de valores de notas o en otro instrumento o parte del mismo (mano derecha o izquierda). En este caso la frecuencia (pseudo movimiento) no cambia y el ritmo no es alterado.
    Los acentos de expresión pueden ordenarse en dos categorías: acentos "que ocupan o roban lugar" y "acentos que proporcionan impulso o que empujan hacia delante". Los primeros los encontramos en notas seguidas de otras más cortas o del mismo valor y los segundos en notas seguidas por otras más largas o también del mismo valor. En el caso de los "acentos que ocupan lugar", la nota larga tiene el tiempo necesario para esperar a que se atenúe el efecto de la inercia y para extenderse así a costa de las notas más cortas que le siguen. Por el contrario, el sonido que tiene un "acento que proporciona impulso" no goza de ese tiempo y tiene, en consecuencia, que dar su energía sobrante a la siguiente nota más larga. Por esa razón pierde éste parte de su duración en favor de la que le sigue y la inercia genera así un aumento de la frecuencia .
    Todos los fenómenos que tienen que ver con los acentos de expresión dependen de la frecuencia: cuanto más alta es ésta y al mismo tiempo también la velocidad de los movimientos que la provocan, tanto mayor será la influencia de la inercia. Por eso el "acento que proporciona impulso" puede tener su efecto también con notas del mismo valor. Por el contrario el "acento que ocupa lugar" puede extenderse a costa de las notas que le siguen, aunque sean éstas del mismo valor.

  21. ¿Qué es tensión en música y cómo se produce?

    Todo el mundo habla de tensión en la música, de que música sin tensión es aburrida y que carece de interés. ¿Pero qué es realmente esa tensión y cómo se produce? Ya hemos dicho que en la música se generan grupos de forma natural, que también hay fuerzas yin y yang y que todo ello está ordenado en estructuras jerárquicas. Tanto las pequeñas diferencias en la duración de las notas al formarse los grupos, como el constante cambio de estado entre yin y yang, producen tensión. Poseemos así dos instrumentos muy valiosos para generarla. Pero lo que todavía no sabemos, es qué se entiende realmente por tensión en música y cómo se crea. Desde el primer sonido que tocamos existe inmediatamente un fluir hacia delante, hacia el futuro (porque como sabemos la música "vive" en el tiempo y se crea gracias a nuestra memoria), que recién acaba al tocar el último sonido. Se produce tensión cuando ofrecemos resistencia a ese flujo, cuando aplicamos fuerzas que frenan nuestra constante marcha en esa dirección. Cuanto más grande la resistencia, tanto mayor será la tensión. Es como si alguien nos tirara de la manga, nos hacemos desear, cediendo sin embargo pero no sin resistencia. Cuando la otra persona siente nuestra resistencia tira aún más fuerte, luchamos contra una fuerza aplicando otra en sentido contrario. En el caso de un calderón el movimiento se detiene porque ambas fuerzas están en equilibrio; aquí, la tensión alcanza su nivel más alto. Contrariamente un fluir sin ningún tipo de resistencia no deja nunca la impresión de tensión. En la vida cotidiana, tensión es siempre asociada a situaciones que requieren esfuerzo, difíciles de resolver, a objetivos lejanos y casi inalcanzables. En la música, como "espejo de la vida", no podría ser de otra manera. Tensión se origina cuando se enfrentan dos fuerzas antagónicas, y el movimiento se desarrolla siempre en dirección de la más fuerte. La intensidad de las fuerzas puede variar (aumentar o disminuir) o ser constante. Cuanto más fuerte las fuerzas, tanto más lento será el movimiento y tanto mayor será la tensión. La tensión influencia todos nuestros movimientos, por tal razón también la pulsación y la terminación de los sonidos (control del apagador), finalmente podemos así oír y sentir tensión…

© 1997 by Alejandro Geberovich, Stadlauer Straße 47/6, A-1220 Vienna, Austria.
Actualmente estoy escribiendo un extenso tratado sobre mi método. Dado que éste aún no ha sido publicado y que partes del mismo aparecen aquí en forma de preguntas y respuestas de contenido netamente innovador y compactas, pero suficientemente detalladas, es necesario aclarar aquí lo referente a mis derechos de autor.
Algunos capítulos se encuentran archivados en Austria en la biblioteca del Instituto de Musicología de la Universidad de Viena y también en la biblioteca del Conservatorio de la misma ciudad (actualmente Konservatorium Wien Privatuniversität). Es de mi interés difundir estas ideas. Su utilización en forma de citas, publicaciones, enlaces o cualquier otra forma es bienvenida pero requiere mi autorización. Si usted se interesa por conocer más detalles, recomiendo la participación en el Foro de Investigación Pianística o en alguno de mis seminarios o cursos.

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