- ¿Es realmente necesario practicar ocho horas al
día para llegar a ser concertista?
- ¿Qué se entiende exactamente como técnica?
- ¿Debo alcanzar la edad de sesenta años para
llegar a adquirir madurez musical?
- ¿Son necesarias tantas escalas y ejercicios
áridos para adquirir una buena técnica?
- ¡Quizás he practicado demasiado (y probablemente
de manera impropia) y comienzo a sentir dolores!
- ¿Por qué tengo lagunas de memoria?
- ¿Es realmente necesario aprender y tocar de
memoria?
- ¡Me muero de nervios al salir al escenario!
- Toco excelentemente. ¿Porqué a pesar de eso no me
siento bien?
- ¿Qué es un "verdadero rubato" y qué es un "falso
rubato"?
- ¿Qué se entiende realmente por ritmo, qué son
"puntos en el tiempo" y qué es el "ordenamiento en grupos";
qué son "proporciones en la música" y para qué son necesarias?
- ¿Existe también en la música la dualidad
yin-yang...?
- ¿Necesito utilizar el cuerpo para tocar el
piano? De ser así ¿debo utilizarlo en forma directa o indirecta,
como apoyo?
- ¿Por qué me pongo duro al tocar el piano?
- ¿Qué partes de mi cuerpo deberían estar
relajadas?
¿Es quizás necesario tener una cierta tensión o debo evitarla a
cualquier precio?
- ¿Hacen falta peso y presión?
- ¿La posición de la mano debe ser "natural"?
- ¿Cómo tiene que ser la posición de la mano si
quiero tocar sin peso y sin presión?
- ¿Y la posición del cuerpo... hay aquí también
instrucciones concretas para esto? ¿A qué altura y a qué distancia
del teclado debo sentarme?
- ¿Cómo actúan las leyes de la física al hacer
música?
- ¿Qué es tensión en música y cómo se produce?
- ¿Es realmente necesario practicar ocho horas al
día para llegar a ser concertista?
Con una técnica adecuada no hay casi ningún obstáculo que
justifique en tiempos normales (quiere decir no inmediatamente
antes de una actuación importante), una cantidad tan grande de
horas de práctica. Sin embargo, la técnica ocasiona a menudo
obstáculos y problemas en lugar de resolverlos. Si estos
impedimentos ya existen, los miembros activos que intervienen al
tocar el piano deben ser entrenados a fin de fortalecerlos, de tal
manera, que su capacidad esté muy por encima de lo necesario para
vencer dichos impedimentos. Las dificultades en un determinado
pasaje son provocadas, en casi todos los casos, por una técnica
equivocada. Por lo tanto debería perfeccionarse la técnica en lugar
de practicar pasajes. Sin embargo, aunque la técnica esté en orden,
siempre existen pasajes que son más difíciles que otros y requieren
por lo tanto más tiempo de práctica (pero con seguridad no ocho
horas por día). Los problemas se resuelven en primera línea en la
cabeza y no con simple fuerza muscular. En la mayoría de los casos
deberían alcanzar cuatro o cinco horas de práctica, con plena
concentración. Si la concentración decae, se recomienda hacer una
corta pausa de uno a dos minutos o sencillamente tocar alguna otra
cosa; después se está, en la mayoría de los casos, lo
suficientemente fresco para seguir practicando.
- ¿Qué se entiende exactamente como técnica?
Como técnica se entiende la forma en que se toca el piano en
general y no, como es habitual, una cantidad mayor o menor de
ejercicios por separado. La técnica debe comprender todos los
medios de que disponemos para lograr nuestras intenciones
musicales. Ella se refiere no solamente a las partes del cuerpo
intervinientes en el proceso de tocar el piano, sino también a
otros aspectos como por ejemplo el ritmo, las reglas de
interpretación, etc.
- ¿Debo alcanzar la edad de sesenta años para llegar
a adquirir madurez musical?
Esta es una opinión ampliamente difundida. A la intuición y al
talento musical se le suma con el correr de los años la
experiencia, se ha aprendido lo que los oyentes aprecian como
agradable y correcto. No es posible determinar hasta qué punto la
experiencia es también saber, en otras palabras, hasta qué punto es
ésta tan consciente, que nos permita reproducir lo logrado en
cualquier momento o que se la pueda transmitir eficientemente en la
enseñanza. Si se ha reconocido el conjunto de normas que la
tradición y la opinión general han catalogado como una forma buena
y correcta de hacer música y si se está en condiciones de formular
esas leyes de forma tal que también puedan ser entendidas y
reproducidas en cualquier momento por jóvenes pianistas, el mito de
la edad madura ya no tiene razón de existir. Entre la forma de
hacer música llamada "buena o madura" y la que se denomina "muy
prometedora pero aún inmadura", hay diferencias muy concretas y
analizables.
- ¿Se necesitan escalas y ejercicios áridos para
adquirir una buena técnica?
Las escalas son importantes para aprender las digitaciones de cada
tonalidad y utilizarlas cuando aparece la serie de sonidos
correspondiente. Por supuesto se debe haber aprendido todas las
tonalidades, pero eso es todo. ¡Por favor, lea la respuesta a la
primera pregunta! Si la técnica es apropiada no se necesitan
escalas para entrenar los músculos a fin de lograr agilidad. Se
necesitan músculos cuando se toca con peso y presión y se debe
estar, por lo tanto, en condiciones de transportar ese lastre
innecesario de un lado a otro y por añadidura, rápidamente. Algo
parecido puedo decir de los ejercicios áridos y antimusicales. No
todas las personas son capaces de semejantes esfuerzos deportivos.
Éstos, además, conducen muy a menudo a lesiones e inflamaciones tan
graves, que pueden llegar ocasionar el prematuro abandono de los
objetivos deseados.
- ¡Quizás he practicado demasiado (y probablemente
de manera impropia) y comienzo a sentir dolores!
Esta es la continuación de la pregunta anterior. Su problema es
sencillamente una sobrecarga de músculos y tendones. Usted
pertenece a la clase de personas que quizás no poseen una robusta
constitución física capaz de soportar grandes esfuerzos deportivos
o no tuvo la suerte de ser guiado por un buen maestro, que en
condiciones "medianamente conscientes" y a pesar del peso y la
presión y por medio de movimientos de rotación seleccionados, que
sirven para mantener móviles las articulaciones, puede tocar el
piano sin problemas. Pero es posible hacerlo de otra forma: si
aprende a tocar sin esfuerzo (eso quiere decir sobre todo sin peso
y sin presión), entonces se podrá liberar de sus padecimientos
definitivamente. Una pausa obligada o un tratamiento medicamentoso
no son una solución permanente; las causas del problema son las que
deben ser descubiertas y eliminadas.
- ¿Por qué tengo lagunas de memoria?
Para poder contestar esta pregunta necesito hacer otra pregunta:
¿Qué significa aprender de memoria y en qué medida es Ud.
consciente cuando toca el piano en su casa, con toda tranquilidad y
sin excitación? ¿Cree Ud. realmente que puede "ver" cada sonido en
la cabeza antes de tocarlo? Existe un test muy sencillo para
determinar su grado de conciencia: trate de señalar en un pasaje
determinado de una mano, con el dedo índice y sin sonido, el orden
en que se pulsan las teclas. Ud. comprobará probablemente que le es
imposible o que sólo lo logra con una cantidad importante de
lagunas. Con este test desconectamos sencillamente el automatismo.
Sin digitación y sin sonido debe Ud. saber realmente el orden en
que se pulsan las teclas (notas) para poder señalarlas. La memoria
está compuesta de varias capas: la memoria fotográfica (las
imágenes), la memoria "geográfica" (la geografía del teclado), la
memoria del desarrollo del movimiento, sobre todo de la digitación,
la memoria acústica (de los sonidos) y la memoria teórica (armonía,
forma, etc.). Todos estos elementos juntos generan las "imágenes"
que van apareciendo en nuestra mente antes de tocar y mientras lo
hacemos. Mi "Método del círculo" le ayuda a aprender de memoria en
forma sistemática y ordenada, capa por capa. Ud. puede pedir por email una
explicación detallada de éste método. Aún cuando Ud. sostenga que
puede escribir cada nota, se trata muy probablemente de una memoria
puramente teórica y por lo tanto estática. Pero la memoria tiene
que ser dinámica; los acontecimientos deben aparecer sucesivamente,
o sea en el transcurso del tiempo y en forma de imágenes, antes de
convertirse en realidad. Si Ud. toca con peso y presión está sólo
limitadamente en condiciones de dar forma y contenido a cada uno de
los sonidos. Así, se producen movimientos "globales" de rotación
con el fin de transportar la masa de los miembros activos de un
lado al otro, y al paso, "como quien no quiere la cosa", se
producen los sonidos. Las masas en movimiento desarrollan una
dinámica propia e inercia, de tal manera, que la cabeza trata de
dirigir, por decirlo así, "como observadora", la velocidad de los
movimientos y la intensidad de los sonidos de acuerdo a su
intención. Se tiene la sensación de estar "dentro de una nube o en
niebla" sin poder pensar claramente. Este proceso es en gran parte
automático. Mediante largas horas de práctica se refuerza de tal
manera el automatismo, que resulta más o menos seguro tocar de
memoria en público. ¿Pero qué pasa si la memoria automática falla
alguna vez?... Sobreviene el pánico, uno se vuelve inseguro y
pierde la confianza en sí mismo. ¡Podría volver a pasar en
cualquier momento!... Pero en verdad no se ha olvidado nada pues es
casi imposible olvidar algo que nunca existió. La eliminación del
peso y la presión permite la comunicación directa entre el cerebro
y los dedos actuantes. Si no se rueda (movimientos de rotación para
transportar el peso de un dedo al otro) y por lo tanto no se es
empujado por la inercia, se puede dar forma a cada sonido
individualmente, determinar el momento justo en que éste aparece y
darle el contenido deseado. De sonidos individuales, conscientes y
de gran contenido nace "la gran línea". Sólo bajo estas
condiciones, nuestras intenciones pueden alcanzar completamente el
instrumento y transformarse en sonidos. Esta forma consciente de
tocar el piano nos proporciona claridad mental y evita lagunas de
memoria.
- ¿Es realmente necesario aprender y tocar de
memoria?
¡Sí! Es absolutamente necesario tocar de memoria si se quiere tocar
conscientemente, aplicar una técnica de forma también consciente y
darle a cada sonido la intención deseada. Si se toca con peso y
presión, un gran porcentaje de la ejecución se basa (como fue
explicado arriba) en automatismos. Las intenciones musicales se
dirigen por lo tanto principalmente a grupos más o menos grandes de
sonidos; la incorporación directa de las intenciones en cada sonido
es muy difícil (y se logra, por lo general, sólo en movimientos
extremadamente lentos) porque este objetivo requiere la la
producción consciente de dichos sonidos. Cuando se toca leyendo,
las notas no son más que el estímulo que provoca los movimientos ya
casi completamente automatizados. Esto ocurre prácticamente sin la
participación consciente de la mente y va, por así decir, de la
música en el papel, a través de los ojos, directamente a los dedos.
Si no se sabe QUE es lo que se toca, es imposible entonces saber
CUANDO y mucho menos COMO se lo toca.
- ¡Me muero de nervios al salir al escenario!
¡El denominado "miedo escénico", conocido también como "fiebre de
candilejas", no es una enfermedad! Es sólo una señal: muestra las
numerosas lagunas, en otras palabras, los sectores inconscientes,
que se han ido acumulando durante los años de aprendizaje. Lagunas
provocan siempre inseguridad, tanto más si son a nivel
inconsciente. Se está inseguro porque la obra aprendida de memoria
sólo está "almacenada" en parte (a veces una muy pequeña parte) en
la cabeza y además no se sabe exactamente la magnitud de la parte
faltante. Aún cuando no se toque de memoria o más bien por no tocar
de memoria, los movimientos necesarios para resolver problemas
técnico-pianísticos son tan globales (quiere decir dirigidos a
conjuntos de sonidos), que el porcentaje de automatismos alcanza
así su máximo nivel. Procesos inconscientes sólo pueden provocar
inseguridad y miedo, aún cuando se haya practicado incansablemente
horas, meses y años, y automatizado todo completamente. Solamente
unos pocos privilegiados, suficientemente inconscientes, están en
condiciones de actuar en público y realizar ejecuciones brillantes
en tal estado de ignorancia.
- Toco excelentemente. ¿Por qué a pesar de eso no me
siento bien?
Su forma de tocar el piano y seguramente también la de practicar no
son suficientemente efectivas. Ud. invierte demasiado tiempo para
lograr sólo un magro resultado. El producto de su trabajo es además
deficiente, aún cuando a veces (suponiendo que tenga un buen día),
o incluso a menudo, toque muy bien. Las carencias y las zonas
inconscientes son allanadas por medio de automatismos. Como fue
explicado más arriba, sabemos que los automatismos producen
inseguridad y miedo. Una forma de tocar y de hacer música dirigida
a grupos de sonidos no ordenados ni conscientes y por lo tanto
superficial, impide la pulsación consciente de cada sonido
individual y hace imposible la interacción de las relaciones de
tensión entre los sonidos. Sin relaciones de tensión y la
interacción correspondiente, la música resulta difícil de entender
y poco interesante. ¡Si se tiene talento musical y si se siente la
necesidad intensa de expresarse, no debe uno asombrarse por
sentirse infeliz con un producto tan deficiente!
- ¿Qué es un "verdadero rubato" y qué es un "falso
rubato"?
Utilizo las denominaciones "verdadero rubato" y "falso rubato" para
definir el concepto de rubato porque este concepto induce muy
frecuentemente a malentendidos. El verdadero rubato es el tempo
rubato tal como ha sido entendido desde el barroco hasta el
romanticismo, en el que algunas notas de la melodía son acortadas o
alargadas. El acompañamiento mantiene una velocidad constante. De
ésta forma se puede comparar continuamente la melodía con el
acompañamiento (que actúa como punto de referencia), ejecutando
determinadas notas de la melodía más cortas o más largas que la
referencia constante. El rubato falso es la "versión moderna" del
rubato; en realidad éste debería llamarse "variaciones de tiempo".
En este caso se altera el tiempo en general, o sea tanto en la
melodía como en el acompañamiento. Las variaciones de tiempo
transcurren simultáneamente en todas las voces y deben ser
compensadas. Esto quiere decir: para poder reducir la velocidad es
necesario primero aumentarla y viceversa; lo importante es que la
balanza quede en cero. Esta compensación se produce por lo general
dentro de un compás o partes de éste, sin embargo en algunos casos
puede extenderse a varios compases. Si no existe dicha
compensación, entonces no se trata aquí de un rubato, sino más bien
de un accelerando o de un ritardando. Especialmente en el
romanticismo encontramos ambas formas al mismo tiempo. En los
nocturnos de Chopin hay gran cantidad de ejemplos de la aplicación
simultánea de ambas formas de rubato. Las largas y rápidas
ornamentaciones, frecuentemente escritas con valores irregulares o
en notas pequeñas, no pueden ser ejecutadas manteniendo el tiempo
básico; aquí el acompañamiento tiene sencillamente que cooperar
reduciendo su velocidad. Los valores irregulares son los
responsables de que prácticamente ninguna nota de la melodía
coincida con el acompañamiento, precisamente en el sentido del
verdadero rubato. Fuera de eso, el famoso rubato de Chopin fue
siempre, con toda seguridad, un rubato verdadero. La siguiente
pregunta: ¿Qué se entiende realmente por ritmo, qué son
"proporciones en la música...? ayudará a entender mejor el concepto
de rubato.
- ¿Qué se entiende realmente por ritmo, qué son
"puntos en el tiempo" y qué es el "ordenamiento en grupos";
qué son "proporciones en la música" y para qué son necesarias?
El tiempo como concepto abstracto es solo mensurable mediante la
observación de lo ocurrido en su transcurso. El tiempo en su
constante fluir unidireccional (pasado-futuro), permite establecer
un orden en los acontecimientos. Este orden podr¡a definirse, según
Aristóteles, como la relación entre antes y después de algo. As¡
podemos situar ese "algo" en una fracción de tiempo. Este mismo
concepto de orden puede aplicarse en un sentido espacial, o sea,
nuestro "algo", en este caso un objeto palpable, está ubicado entre
los que están antes y después de él y al ordenarse se relaciona con
ellos. El tiempo mismo avanza continua e inevitablemente hacia el
futuro, dejando atrás el pasado. El presente no es otra cosa que un
punto en continuo movimiento, el l¡mite entre antes y después, un
punto en la línea pasado-futuro, un punto en el tiempo. Gracias a
la relación "tiempo-espacio" podemos imaginarnos un ordenamiento
espacial del tiempo. En el concepto "velocidad" se encuentran
unidos tiempo y espacio.
"Puntos en el tiempo" son las estaciones a lo largo de un trayecto
(la distancia entre dos puntos) que son recorridas en un
determinado lapso de tiempo. Esto corresponde a la definición de
velocidad en física. Las distancias son constantes mientras que el
tiempo que necesitamos para recorrer un trayecto conocido y
predeterminado es variable. Todo lo que se mueve está sujeto a la
ley de la inercia. Esto nos incluye a nosotros, pianistas, como
también a nuestro instrumento, el piano. De acuerdo a la ley de la
inercia todo cuerpo necesita tanta energía adicional, como la que
pierde (por ejemplo por fricción) para mantenerse en movimiento.
Sin esa pérdida de energía, el cuerpo seguiría eternamente en
movimiento. Por el contrario un cuerpo en estado de reposo quedaría
eternamente en reposo si no se le aplicara una fuerza para ponerlo
en movimiento. Un cuerpo en movimiento necesita por lo tanto mucha
menos energía para mantenerse en movimiento, que el que está en
estado de reposo para iniciarlo. Cuando se toca un de grupo notas
resulta más fácil continuar el movimiento después del primer sonido
(porque ya nos movemos) que comenzar un nuevo movimiento; la
tendencia es por lo tanto ir cada vez más rápido. Para evitarlo,
tenemos que esperar al final del grupo el tiempo que se ganó por la
pequeña aceleración dentro de éste, a fin de no acelerar
incontroladamente (en nuestra jerga: correr). Este agrupamiento
(dos o tres notas) se produce en cada "nivel de valores de notas"
(nivel de blancas, de negras, etc.). Cada punto en un determinado
nivel fija también la posición dentro del compás de la primera nota
del grupo que se encuentra justo debajo de este punto en el nivel
inmediatamente inferior. Así se forma una estructura jerárquica:
"el ordenamiento en grupos". (La inercia no es seguramente la única
causa de formación de grupos, pero nos llevaría demasiado lejos
abordar este tema aquí por los numerosos factores que también
prueban la necesidad de agrupar las notas.) El ordenamiento en
grupos nos suministra "proporciones", quiere decir, las distancias
relativas entre los sonidos (no confundir con distancias absolutas,
o sea el tiempo real entre ello). Las proporciones son en principio
invariables, sin embargo pueden ser modificadas opcionalmente y
adaptadas a las necesidades musicales. Estas correcciones forman
nuevas proporciones que son también a su vez invariables. La
velocidad (tempo) puede cambiar en todo momento, no así las
proporciones; los fijados puntos en el tiempo quedan, por decir
así, "anclados" en sus lugares. Las proporciones son absolutamente
necesarias para saber siempre en que parte del compás (en otras
palabras "del fluir musical") nos encontramos. Éstas crean los
puntos de referencia que necesitamos para, por ejemplo, cambiar la
velocidad o ejecutar algunas notas más largas o más cortas de lo
que serían de acuerdo a las proporciones normales (auténtico
rubato).
- ¿Existe también en la música la dualidad
yin-yang...?
Los términos chinos yin y yang representan dos fuerzas o elementos
opuestos y a la vez complementarios. Estos antagonismos se
encuentran en todas partes. Una pequeña lista de estas dualidades
como ejemplo:
fuego-agua
cielo-tierra
calor-frío
femenino-masculino
seco-húmedo
luz-sombra
claro-oscuro
duro-blando
cuadrado-redondo
recto-curvo
explosivo-implosivo
energía cinética-energía potencial
fuerza centrífuga-fuerza centrípeta
agresivo-defensivo
de larga vida-de corta vida
expandir-comprimir
activo-pasivo
creativo-receptivo
Yin-yang es universal, por lo tanto no específico de uno u otro
sexo. Tanto en el sexo femenino como en masculino encontramos
energías yin y yang. En la mujer son las características yin más
marcadas que las yang y viceversa. Para nosotros, los músicos, es
importante saber cómo se desarrollan las fuerzas al tocar piano y
al hacer música. Estas fuerzas pueden ser ascendentes o
descendentes, la tensión general puede incrementar o disminuir y el
movimiento puede hacerse más lento o más rápido. La pulsación puede
ser directa, corta y rápida, o sea yang o puede ser yin: en este
caso su velocidad se desarrollará paulatinamente a raíz de una
mayor tensión al comienzo del movimiento; los movimientos
necesarios para la realización de la pulsación serán redondos y el
trayecto hasta la aparición del sonido algo más largo. El ritmo es
influenciado directamente por yin-yang. Los tiempos fuertes no son
sólo fuertes, son también yang y viceversa, los débiles son yin.
Como en el ordenamiento en grupos, tenemos aquí también una
estructura jerárquica agrupada. Como yin y yang no son conceptos
absolutos sino relativos, es solamente posible comparar elementos
de la misma clase (por ejemplo negras con negras o corcheas con
corcheas) para determinar si un elemento es más yin o más yang que
otro. Grupos grandes, comparados con otros del mismo tamaño y que
son relativamente más yang o más yin, pueden contener también
elementos (grupos) más pequeños que a su vez si son comparados
entre sí, también pueden ser relativamente más yang o más yin. En
los elementos más chicos, el principio yin-yang se manifiesta más
bien en la calidad del toque, mientras que en los más grandes en la
calidad (en forma de tensión), desarrollo y velocidad del
movimiento (o dicho de otra manera en variaciones de tiempo). En
resumen (¡y muy simplificado!) se podría decir que yang significa,
caer con ayuda de la fuerza de gravedad, una rápida reducción de
tensión y rápido aumento de velocidad, mientras que yin
precisamente lo contrario, ascendiendo en contra de la fuerza de
gravedad (lo que está ligado a un mayor esfuerzo), un lento
incremento de tensión con la consecuente lenta disminución de
velocidad. El interpretar intuitivamente una frase musical de
cuatro u ocho compases con el acostumbrado pequeño ritardando al
final de ésta, es un ejemplo de aplicación el principio yin-yang.
- ¿Necesito utilizar el cuerpo para tocar el piano?
De ser así ¿debo utilizarlo en forma directa o indirecta, como
apoyo?
¡Sí, sin utilizar el cuerpo no se puede tocar piano! Hasta mediados
del siglo XIX los instrumentos de teclado eran de pulsación muy
liviana y las teclas tenían menos profundidad que en los pianos
actuales. Con el desarrollo del "Hammerklavier" hasta el piano de
cola moderno y en búsqueda de un sonido más potente, crecieron
todas las dimensiones del instrumento. La profundidad de las teclas
fue casi duplicada como también su peso, que en algunos casos llegó
a ser más del doble. Especialmente los pianos de cola con mecánica
vienesa (el desarrollo de la mecánica del Hammerklavier), que en la
segunda mitad del siglo XIX representaban la gran mayoría de los
pianos en uso, eran de pulsación muy pesada. La consecuencia de
este desarrollo fue clara: ¡sólo con la fuerza de los dedos ya no
era posible pulsar las teclas con suficiente efectividad (en otras
palabras, tanto la velocidad de la pulsación como la sucesión de
las pulsaciones no podían ser suficientemente rápidas) para
conseguir un volumen y una velocidad satisfactoria, y aún más, sin
cansarse! Muchas exitosas técnicas de piano perdieron rápidamente
importancia y desaparecieron finalmente por completo, como por
ejemplo el famoso método de Logier con su "Chiroplast", el
"guíamanos": una barra por encima y delante del teclado sobre la
que se podía apoyar cómodamente el brazo y así tocar sólo con los
dedos, totalmente sin peso. La reacción lógica fue la utilización
progresiva de las masas del cuerpo (en plural porque se refiere
también a la masa de cada miembro individual) para tocar el piano.
Éstas fueron aplicadas directamente, quiere decir arrojadas
directamente sobre el teclado. Esta técnica, en sus distintas y
numerosas variaciones, es la más difundida hasta nuestros días. El
problema es que la inercia de tales masas es difícil de controlar.
Éstas desarrollan una dinámica propia que dificulta la distribución
de los movimientos en el tiempo y la capacidad de dirigirlos hacia
las teclas correctas. Esa falta de control afecta también
negativamente la calidad del toque. Las secuelas son serias y
alcanzan en muchos casos desde fallas de concentración, lagunas de
memoria hasta síntomas dolorosos. La alternativa es la aplicación
indirecta del cuerpo. Éste se mantiene "arriba", o sea sin dejar
caer sus masas libremente. El peso del cuerpo se descarga
completamente hacia abajo, hacia la banqueta, quedando así los
dedos en libertad. Las teclas se mueven por medio de precisos
"impulsos" producidos por el cuerpo y éste es usado como apoyo y
punto de referencia para movimientos determinados; se toca por
decirlo así no "con" sino "contra" el cuerpo. Así se puede
controlar tanto la velocidad de la pulsación como el punto exacto
de la aparición del sonido en el tiempo y su calidad. Sin el
respaldo de las masas del cuerpo los dedos no tendrían fuerza
suficiente para cumplir su misión satisfactoriamente.
- ¿Por qué me pongo duro al tocar el piano?
Peso y presión precisan una posición del cuerpo y de la mano que
permita el transporte, en todas direcciones, de las masas del
cuerpo que caen sobre los dedos o que actúan respectivamente sobre
los mismos. Con tal motivo se redondea la palma de la mano, ésta se
cierra perdiendo extensión a lo ancho y los dedos también pierden
una parte de su independencia. Éstos trabajan conjuntamente con el
pulgar haciendo movimientos como para agarrar algo. Dichos
movimientos tienden hacia el centro de la mano y no corresponden
por lo tanto con la dirección en que se mueven las teclas. Este
fenómeno produce tensiones adicionales que a su vez aumentan la
presión. Los dedos forman algo así como pequeñas columnas que
tienen que soportar el peso y la presión. La disminución de la
libertad de movimientos y el pesado lastre que soportan, llevan en
consecuencia a un aumento de la tensión y generan dureza. Para
facilitar el "transporte de las masas", contrarrestar la dureza y
mantener las articulaciones relajadas se trata de realizar
movimientos de rotación. El ansia por estar relajado se transforma
así en una verdadera obsesión. Una relajación exagerada nos lleva a
un estado de tal pasividad en el que ya no somos capaces de
resolver muchos de nuestros objetivos pianísticos. El sonido se
debilita y la velocidad disminuye (especialmente en los pasajes
fuertes). Para compensar esta debilidad y como reemplazo de esa
carencia presionamos aún más. En consecuencia, a causa de la
relajación resulta un nuevo aumento de la tensión muscular con su
respectivo endurecimiento... un círculo vicioso.
Como alternativa se ofrece la eliminación del peso y de la presión
por medio de una tensión mesurada, agradable, consciente y
controlable (postura felina o del cazador), que garantiza un estado
activo con el cual logramos un alto grado de rendimiento que nos
permite evitar esfuerzos innecesarios. Las articulaciones se fijan
con cada pulsación y se mantienen entre éstas en estado activo,
flexible y móvil, para evitar la caída de las partes del cuerpo
participantes en la producción del sonido. Aquí es necesario
diferenciar entre fijación y agarrotamiento. La fijación (así
denomino el mantener conscientemente una posición determinada que
puede ser cambiada súbitamente a voluntad) me permite en todo
momento abandonar una posición y cambiarla a otra sin impedimentos.
Por el contrario, si estoy agarrotado, me puedo mover sólo con
mucha dificultad. Esa limitación de los movimientos es compensada
por la aplicación una de fuerza aún mayor, que por su parte produce
un nuevo incremento de la tensión.
- ¿Qué partes de mi cuerpo deberían estar
relajadas? ¿Es quizás necesario tener una cierta tensión o debo
evitarla a cualquier precio?
Ver pregunta Nro. 14
- ¿Necesito peso y presión para tocar el piano?
Ver pregunta Nro. 14
Peso y presión no solamente no son necesarios, sino también la
causa de la mayoría de los problemas al tocar el piano. Dichos
problemas pueden superarse, en algunos casos, fortaleciendo la
musculatura por medio de un entrenamiento intensivo, de tal manera
que podamos estar en condiciones de garantizar el transporte
preciso y eficaz de las masas en movimiento. Esto exige no sólo
muchas horas de práctica, sino también una constitución robusta
capaz de aguantar el enorme esfuerzo. Personas de constitución algo
más débil, que quizás no tuvieron la fortuna de gozar de un
entrenamiento responsable y competente, son especialmente propicias
a padecer típicas enfermedades pianísticas como tendonitis, dolores
de espalda, etc. Tales requisitos constitucionales han sido siempre
un criterio de selección y esto explica porqué sólo algunos
privilegiados consiguen alcanzar la cima de la perfección
técnico-mecánica y así – con algo de suerte – realizar
la tan deseada carrera artística. En el transcurso de la historia
pianística, sin embargo, siempre hubo genios especiales, que además
de esa perfección técnico-mecánica también lograron alcanzar los
objetivos más encumbrados de interpretación musical. No obstante en
la mayor parte de los casos se trata de una simbiosis de distintos
elementos – que en un estado semiinconsciente y durante el
transcurso de toda la vida pianística se encontraron de manera más
o menos casual – que ayuda al pianista extraordinariamente
talentoso a realizar sus objetivos. El problema básico consiste en
que prácticamente no existen métodos basados en causalidad que
puedan garantizar un resultado en función de causa y efecto. La
mayoría de los métodos tradicionales se basan casi exclusivamente
en experiencias personales sin el conocimiento subyacente de leyes
científicas bien fundadas y sin el empirismo de series de pruebas
sistemáticas. La falta de ese conocimiento es lo que hace tan
difícil transmitir las experiencias personales eficazmente. Las
características reales del producto final no pueden ser examinadas
independientemente de la forma en que éste fue realizado. Cada
método tiene características propias y produce también un resultado
final completamente específico; esto hace imposible lograr
objetivos iguales con métodos distintos. Por consiguiente se deben
definir objetivos claros antes de ponerse en busca del método
adecuado para alcanzarlos. Esto significa métodos distintos no
necesariamente deben ser considerados como buenos o malos, sino si
son realmente adecuados para lograr nuestros propios objetivos.
Esta problemática – o sea la relación entre objetivo, método
y características del producto final – fue lo que me impulsó
a desarrollar un método propio. La aplicación de peso y presión al
tocar el piano no me ayudaba a realizar mis objetivos pianísticos
(que eran cada vez más claros), más bien resultaba un obstáculo en
el largo camino hacia mi realización profesional. Sin embargo, si
se ha tocado siempre con peso y presión, es prácticamente imposible
imaginarse los nuevos horizontes que de pronto se abren con este
método (ver "La técnica pianística
modular"). Sin conocerlo, estos objetivos no pueden ni
siquiera intentarse – en realidad un círculo vicioso...
- ¿La posición de la mano debe ser "natural"?
La mayor parte de las escuelas pianísticas propone la siguiente
posición de la mano: la palma de la mano combada formando una
concavidad en la parte interna y por lo tanto el dorso de la mano
abovedado; el pulgar cuelga (visto verticalmente) en un plano
inferior al de los nudillos. Así debe quedar la mano en un estado
de completo relajamiento (pasividad). Esta posición de "mano
colgante" tiene también otra propiedad: la palma de la mano se
encuentra en su "estado natural", o sea abovedado, por lo cual la
mayoría de los pianistas asegura que ese estado sería el realmente
natural. No obstante cabe preguntarse si tocar el piano o cualquier
otro instrumento es algo realmente natural. No puede haber una
posición más antinatural e incómoda que la de tocar el violín
(...que me perdonen los violinistas). Lo mismo pasa al tocar el
piano, aunque en menor medida. Podemos así asegurar, que
ciertamente hay personas con un talento musical natural, pero no
por eso están genéticamente programadas y físicamente predestinadas
para tocar un instrumento. Por supuesto que encontramos individuos
con condiciones físicas más o menos adecuadas para ese fin, pero
quizás con excepción del canto, no podemos decir por eso que fueron
especialmente creados para tal actividad. Natural puede ser
utilizar las manos para agarrar algo y llevárselo a la boca; en esa
operación se mueven el pulgar junto al segundo y tercer dedo de
forma auténticamente "natural". Tocar un instrumento, por el
contrario, no es natural y precisamente por eso, se debe buscar la
forma más económica, eficaz y cómoda para dominar ese arte. El
problema de la pasividad ya fue tratado más arriba, ver pregunta Nro. 14.
- ¿Cómo tiene que ser la posición de la mano si
quiero tocar sin peso y sin presión?
Una técnica de piano que renuncia conscientemente al uso de peso y
presión, necesita una posición de la mano que permita la cómoda
permanencia en el aire del "aparato de tocar" (brazo, mano y
dedos). El permanecer en el aire es requisito esencial para
contrarrestar el peso y el frenar el dedo a tiempo, la condición
para evitar cualquier posibilidad de apretar. La mano se ve más o
menos como cuando uno quiere alertar a alguien para que se detenga
(el signo de "stop" o "¡pare!") y está plana. Los dedos se
encuentran ligeramente curvos a un nivel por encima del dorso de la
mano y el pulgar está alineado a la misma altura que los nudillos,
su metacarpo también se halla al mismo nivel que éstos. La palma de
la mano debe tener suficiente consistencia como para poder golpear
con ella contra una superficie (por ejemplo sobre el borde de las
teclas). Todos los dedos deben permanecer arriba (levantados), a
excepción de los que están tocando. Éstos se mueven de la siguiente
manera: para empezar cada dedo se estira ligeramente hacia
adelante. En ese estado de estiramiento el dedo comienza doblando
la falangeta seguida por la falangina en dirección a las teclas.
Tal movimiento hace que la falange, apenas comenzado el movimiento,
se detenga a nivel del dorso de la mano mientras que falangina y
falangeta continúan su camino hacia la tecla. De esta forma, y
siempre y cuando los dedos no activos se queden arriba, el dedo en
acción no puede llegar demasiado lejos hacia abajo debido al
incremento de la tensión (entre los que permanecen arriba y los que
se mueven hacia abajo). Éstos frenan así el movimiento de pulsación
de forma natural, sin tener que pensar en frenar cada movimiento.
Los dedos se levantan siguiendo el camino por el que llegaron a la
tecla en forma inversa, esto quiere decir que es la falangeta (de
ninguna manera la falange), la primera en moverse hacia arriba.
- ¿Y la posición del cuerpo... hay aquí también
instrucciones concretas para esto? ¿A qué altura y a qué distancia
del teclado debo sentarme?
Si queremos alcanzar
nuestro objetivo de eliminar el peso y la presión, el cuerpo juega
un papel de enorme importancia. Como describimos arriba (ver pregunta Nro. 13) todo peso tiene que ser
dirigido hacia el asiento y no debe en ningún caso ser descargado
sobre las teclas. El cuerpo y las partes del "aparato de tocar" que
le pertenecen, desde los brazos hasta las manos, no deben aplicar
ninguna clase de presión sobre los dedos y a través de éstos
tampoco sobre el fondo del teclado. Nos sentamos con la espalda
erguida, la cabeza descansa con su centro de gravedad perpendicular
a la columna vertebral, siguiendo la línea de ésta. Los omóplatos
están ligeramente separados, mientras que el esternón, elevándose,
apunta hacia adelante. Los brazos parecen estar abrazando una
herradura sobredimensional en el aire y los codos se encuentran
aproximadamente a un palmo de distancia del cuerpo. El dorso de la
mano está en línea con la parte superior del antebrazo. La altura a
que nos sentamos es elegida de tal manera que los antebrazos, en la
posición ya mencionada, queden en ángulo ligeramente descendente
respecto al teclado. La distancia del cuerpo en relación a éste
último es en la mayoría de los casos correcta (la siguiente regla
general depende de la constitución personal) si al sentarnos, el
borde delantero de la banqueta se encuentra a mitad de camino entre
las rodillas y la cadera y las rodillas se hallan ligeramente
debajo del teclado, más o menos a la altura donde comienzan las
teclas negras. Esta distancia garantiza al mismo tiempo estabilidad
y libertad de movimientos. Contrariamente, sentarse utilizando toda
la superficie de la banqueta entorpece dicha libertad en gran
medida. De forma análoga si nos sentamos sobre el borde o en uno de
esos modelos de banqueta con una superficie oblicua inclinada hacia
abajo, queda el cuerpo tan inestable que necesitamos apoyarnos con
las manos para no perder el equilibrio. ¡Está muy claro que al
hacer esto, sólo podemos generar presión sobre el fondo de las
teclas!
- ¿Cómo actúan las leyes de la física al hacer
música?
La música está sujeta a las leyes de la física en lo que respecta
al tiempo y a la acústica. La palabra acústica viene del griego
akoustikós, "lo referente al sonido". En física se denomina
acústica a la rama que estudia el sonido, incluyendo todas las
manifestaciones que pueden ser recibidas por el oído. La música se
genera y "vive" en el tiempo. Ella es por lo tanto inaprensible, no
es concreta, es sólo un producto de nuestra capacidad de recordar,
de la memoria.
Aquí quisiera analizar de nuevo el significado de los términos
"movimiento" y "velocidad", que tan a gusto y tan a menudo se usan
en la música: tanto el movimiento como la velocidad (a modo de
indicador de un movimiento constante, acelerado o retardado) no
existen en realidad en la música. Podemos utilizar la palabra
velocidad para precisar el tiempo que necesita el ejecutante para
moverse de un lado a otro sobre su instrumento y producir así una
serie de sonidos. Sin embargo no podemos hablar de velocidad cuando
se trata de determinar el tiempo que necesita un sonido para
"recorrer" la distancia que lo separa del siguiente. ¡Pues no hay
tal distancia, porque distancia es un concepto espacial y
entre dos puntos en el tiempo sólo puede haber tiempo!
Distancias hay en la música escrita, en el papel, pero no en su
realización temporal.
Lo que nosotros entendemos como velocidad en la música no es otra
cosa que mayor o menor frecuencia en la aparición de los sonidos
(se entiende la periodicidad y no la altura de los mismos); un
aumento de la frecuencia es interpretado como un aumento de
velocidad y viceversa. Se trata de una simple asociación porque un
objeto que se mueve rápido, como ser una máquina, produce por lo
general muchos más ruidos y/o sonidos (simultáneos o uno detrás del
otro, más o menos regularmente) que otro que lo hace lentamente.
Por lo tanto está claro que no es la música la que se mueve, sino
nosotros, cuando tocamos un instrumento.
Como en todos lo cuerpos en movimiento, juega también aquí la
inercia de las masas un papel decisivo: ésta determina el orden
temporal y la intensidad de los sonidos.
La inercia se manifiesta prácticamente en cada uno de nuestros
movimientos influenciándolos; por eso constituye ésta la base de la
mayoría de las reglas de interpretación. Cada cambio de dirección,
por ejemplo al girar, despliega una fuerza centrífuga y una curva
en la que al aplicar nuevas fuerzas el movimiento inicialmente
frena, para acelerar nuevamente en cuanto la nueva dirección ha
sido establecida.
Otro ejemplo son los acentos. Podemos diferenciar entre dos clases
de acentos, "acentos de expresión" y "acentos enfatisantes": los
acentos de expresión cambian el flujo de los sonidos en el tiempo y
por lo tanto también el ritmo, mientras que los acentos
enfatisantes destacan sólo algunos de los sonidos que se encuentran
en otro nivel de valores de notas o en otro instrumento o parte del
mismo (mano derecha o izquierda). En este caso la frecuencia
(pseudo movimiento) no cambia y el ritmo no es alterado.
Los acentos de expresión pueden ordenarse en dos categorías:
acentos "que ocupan o roban lugar" y "acentos que proporcionan
impulso o que empujan hacia delante". Los primeros los encontramos
en notas seguidas de otras más cortas o del mismo valor y los
segundos en notas seguidas por otras más largas o también del mismo
valor. En el caso de los "acentos que ocupan lugar", la nota larga
tiene el tiempo necesario para esperar a que se atenúe el efecto de
la inercia y para extenderse así a costa de las notas más cortas
que le siguen. Por el contrario, el sonido que tiene un "acento que
proporciona impulso" no goza de ese tiempo y tiene, en
consecuencia, que dar su energía sobrante a la siguiente nota más
larga. Por esa razón pierde éste parte de su duración en favor de
la que le sigue y la inercia genera así un aumento de la frecuencia
.
Todos los fenómenos que tienen que ver con los acentos de expresión
dependen de la frecuencia: cuanto más alta es ésta y al mismo
tiempo también la velocidad de los movimientos que la provocan,
tanto mayor será la influencia de la inercia. Por eso el "acento
que proporciona impulso" puede tener su efecto también con notas
del mismo valor. Por el contrario el "acento que ocupa lugar" puede
extenderse a costa de las notas que le siguen, aunque sean éstas
del mismo valor.
- ¿Qué es tensión en música y cómo se produce?
Todo el mundo habla de tensión en la música, de que música sin
tensión es aburrida y que carece de interés. ¿Pero qué es realmente
esa tensión y cómo se produce? Ya hemos dicho que en la música se
generan grupos de forma natural, que también hay fuerzas yin y yang
y que todo ello está ordenado en estructuras jerárquicas. Tanto las
pequeñas diferencias en la duración de las notas al formarse los
grupos, como el constante cambio de estado entre yin y yang,
producen tensión. Poseemos así dos instrumentos muy valiosos para
generarla. Pero lo que todavía no sabemos, es qué se entiende
realmente por tensión en música y cómo se crea. Desde el primer
sonido que tocamos existe inmediatamente un fluir hacia delante,
hacia el futuro (porque como sabemos la música "vive" en el tiempo
y se crea gracias a nuestra memoria), que recién acaba al tocar el
último sonido. Se produce tensión cuando ofrecemos resistencia a
ese flujo, cuando aplicamos fuerzas que frenan nuestra constante
marcha en esa dirección. Cuanto más grande la resistencia, tanto
mayor será la tensión. Es como si alguien nos tirara de la manga,
nos hacemos desear, cediendo sin embargo pero no sin resistencia.
Cuando la otra persona siente nuestra resistencia tira aún más
fuerte, luchamos contra una fuerza aplicando otra en sentido
contrario. En el caso de un calderón el movimiento se detiene
porque ambas fuerzas están en equilibrio; aquí, la tensión alcanza
su nivel más alto. Contrariamente un fluir sin ningún tipo de
resistencia no deja nunca la impresión de tensión. En la vida
cotidiana, tensión es siempre asociada a situaciones que requieren
esfuerzo, difíciles de resolver, a objetivos lejanos y casi
inalcanzables. En la música, como "espejo de la vida", no podría
ser de otra manera. Tensión se origina cuando se enfrentan dos
fuerzas antagónicas, y el movimiento se desarrolla siempre en
dirección de la más fuerte. La intensidad de las fuerzas puede
variar (aumentar o disminuir) o ser constante. Cuanto más fuerte
las fuerzas, tanto más lento será el movimiento y tanto mayor será
la tensión. La tensión influencia todos nuestros movimientos, por
tal razón también la pulsación y la terminación de los sonidos
(control del apagador), finalmente podemos así oír y sentir
tensión…
©
1997 by Alejandro Geberovich, Stadlauer Straße 47/6, A-1220 Vienna,
Austria.
Actualmente estoy escribiendo un extenso tratado sobre mi método. Dado
que éste aún no ha sido publicado y que partes del mismo aparecen aquí
en forma de preguntas y respuestas de contenido netamente innovador y
compactas, pero suficientemente detalladas, es necesario aclarar aquí
lo referente a mis derechos de autor.
Algunos capítulos se encuentran archivados en Austria en la
biblioteca del Instituto de Musicología de la Universidad de
Viena y también en la biblioteca del Conservatorio de la
misma ciudad (actualmente Konservatorium Wien
Privatuniversität). Es de mi interés difundir estas ideas. Su
utilización en forma de citas, publicaciones, enlaces o cualquier otra
forma es bienvenida pero requiere mi autorización. Si usted se interesa
por conocer más detalles, recomiendo la participación en el Foro de
Investigación Pianística o en alguno de mis seminarios o cursos.
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